The Grand Budapest Hotel, o della decomposizione (con stile) di Wes Anderson

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di Alessio Cappuccio

Wes Anderson è un nome che è facilmente ricordato persino da chi non è un grandissimo appassionato di cinema. Motivo di tale riconoscibilità è senza ombra di dubbio l’utilizzo di uno stile (inteso come nucleo generativo delle scelte di messa in scena realizzate dai diversi reparti di cui si compone una troupe) che, almeno a partire dalla sua opera più famosa e acclamata, I Tenenbaum, non ha subito modificazioni notevoli, almeno dal punto di vista più superficiale.

Parlare di stile non significa ritrovare i medesimi topoi all’interno della filmografia del cineasta (giacché, a voler usare termini propri e comunque inesatti, si tratterebbe di poetica), declinati in vario modo, quanto di un ricorso a una serie di tecniche, elementi linguistici, modalità di ripresa, concezione dell’inquadratura, strutture narrative e così via. 

Per quanto riguarda il Nostro – tanto sono evidenti l’iconicità e la coerenza estetica dei suoi film – è persino pleonastico citare le inquadrature simmetriche, i movimenti di macchina perfettamente paralleli agli assi orizzontali o verticali (con un certo gusto per panoramiche quasi a schiaffo), la presenza dello stesso ben nutrito gruppo di attori, l’affollamento ipertrofico ma ordinatissimo del quadro, momenti introduttivi di presentazione dei personaggi e risoluzioni finali al fulmicotone.

La forma diventa contenuto nel cinema di Wes Anderson: un’affermazione abbastanza idiota, in un certo senso semi-tautologica, tuttavia molto pregnante a livello di doxa, opinione e percezione comune (che, giova sempre ripeterlo, non è mai del tutto errata e quindi da condannare). Questa memorabilità e riconoscibilità estetica del cinema andersoniano ha reso le sue opere dei prodotto facilmente monetizzabili, sopratutto perché va incontro e abbraccia il desiderio di rassicurazione insito in buona parte degli spettatori che – del tutto legittimamente, ancora una volta – vogliono andare a vedere qualcosa di piacevole: e quel qualcosa sarà tanto più piacevole quanto più facilmente riconducibile al noto e già esperito, con una ovvia e necessaria aggiunta di novità, probabilmente non esorbitante. “Andiamo al cinema, c’è l’ultimo di Wes Anderson” (o di Aki Kaurismaki, tanto per fare un nome, e si possono immaginare nella stessa situazione molti altri registi).

Un dubbio si insinua, sacrosanto: il cineasta X si ripete – sempre che si ripeta davvero – perché non è capace di fare altro, si trova bene a lavorare in questo modo e non vuole cambiare, è costretto dai produttori ad adottare le stesse scelte, non ha alcun desiderio di sperimentare? La risposta difficilmente potrà essere chiara e univoca, ma proviamo un attimo a cambiare l’ordine degli elementi della semi-tautologia di cui sopra. Il risultato, come vuole la regola, non cambia: l’affermazione “la forma è il contenuto” presuppone che anche l’inverso, “il contenuto è la forma”, abbia la medesima pregnanza. In parole molto povere non solo la storia narrata, i personaggi messi in campo e le svolte narrative determinano la scelte di un determinato insieme di strumenti retorico-tecnico-linguistici, sempre pescati dal bagaglio personale del regista e dei suoi collaboratori, ma anche le sfumature e il tono del film cambieranno in base ai due poli immaginari. Insomma, il canovaccio di base potrà rimanere sempre quello, lo stile potrà non cambiare, lo sfondo di valori e la metafisica dell’autore potranno anche essere le medesime, eppure la combinazione di tutto ciò renderanno ogni opera unica (per quanto immediatamente attribuile a un nome preciso).

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Con The Grand Budapest Hotel Wes Anderson sembra avere raggiunto il massimo dell’astrazione del proprio cinema, ovvero la concentrazione più totale sul lato formale, a scapito del lato contenutistico. Tutto sommato il Nostro questo rischio lo aveva sempre corso, considerando anche la grande attenzione che il cineasta ha costantemente posto nella scelta di ogni minimo dettaglio della messa in scena dei propri film, dalle soluzioni cromatiche al decor, passando per costumi, interpretazioni attoriali, montaggio, persino tipologie di font e realizzazione di effetti speciali (era in effetti da tanto tempo che non si vedeva un matte painting su grande schermo).

C’è un dato, forse da ricondurre all’idiosincrasia del momento, che mi ha subito impressionato durante la visione, ovvero l’estrema speditezza del montaggio. Ora, non saprei dire se davvero la durata delle inquadrature sia stata ridotta rispetto ai film precedenti, ma la sensazione al momento è stata quella di una velocità eccessiva risultante quindi nell’impossibilità o nella difficoltà di decifrazione delle inquadrature di The Grand Budapest Hotel. Molto probabilmente si tratta di un dato soggettivo, che però mette in luce, almeno per quanto mi riguarda, il processo di cui si parlava più sopra. La trama della pellicola, poi, pare essere presa di peso da un vaudeville ottocentesco, con riferimenti nel tono e nell’atmosfera alle opere di Lubitch, pur senza quell’eleganza di messa in scena e la stessa efficacia nel ritratto dei personaggi.

A differenza che nel passato sono ben pochi i ruoli che riescono a emergere, fosse anche solo per la fretta paurosa con cui la macchina da presa vola da una parte all’altra della finzionale Zubrowka, e ovviamente si tratta degli sparuti protagonisti (indice di come in questo caso sia l’intreccio a dominare sulla caratterizzazione): M Gustave, Zero (inclusa la versione adulta, Mr. Mustafa) e la sua fidanzata Agatha. Il resto sono più o meno simpatiche macchiette, figurine, attanti, circondati dal cono di luce del riflettore per quel tanto che serve al debole intrigo di fondo. Ancora una volta c’è una relazione padre-figlio spirituale, in questo caso meno efficace in quanto il fattorino Zero sembra essere una copia sputata del mirabile e fatuo concierge, e il conflitto tra i due è così ridotto al minimo. Ancora una volta c’è la descrizione dell’incapacità a vivere sublimata attraverso l’ossessione perfezionistica della mansione che ci si è scelti, che diventa destino e rifugio esistenziale; e anche l’amore – quello dei due giovani fidanzati, come quello tra le anziane ospiti dell’hotel e Gustave – assume contorni misteriosi e privati tipici della tana segreta in cui si ripara dalle intemperie della vita: come se parlandone, rendendolo pubblico e alla portata di tutti, perdesse di valore.

Non manca nemmeno la velata inquietudine e l’odore di morte che imperversa nel cinema di Anderson, esplicitata nella guerra imminente, con tutte le conseguenze del caso, ma sopratutto nella battaglia persa dei due concierge, uno l’erede dell’altro, per salvare il Grand Budapest, simbolo non solo di un’età già perduta fin dai loro esordi, ma anche di una purezza cui non hanno mai partecipato. In un certo senso è ciò che capita al regista stesso, che nel suo film più stilizzato (ma non direi perfetto, anzi) rinuncia al cuore della narrazione, alle emozioni derivanti dalle contraddizioni dei suoi precedenti exploit – qui tutti i personaggi sono tristemente quello che appaiono – e alla affabulazione, per mettere in piedi una sarabanda impeccabile, precisa, svelta e levigata in cui, forse come le stanze dell’imponente struttura alberghiera, ristagna l’odore della decomposizione.

Che sia giunto il momento di aprire la finestra per rinfrescare l’aria, al costo di una folata di vento portatrice di caos, disordine, entropia?

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