Her, o “chi o cosa dice di amarmi?”

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di Alessio Cappuccio

Piccola premessa. Ultimamente è circolato molto un articolo tratto dal blog di Roger Ebert – defunto decano della critica cinematografica statunitense – in cui si deprecava una certa tendenza in chi scrive di cinema, ovverosia l’incapacità di argomentare le proprie opinioni attraverso una serie di riferimenti a scelte registiche, fotografiche, musicali, di montaggio e via dicendo.

Chi recensisce un film, in pratica, il più delle volte si dimentica del tutto del linguaggio-audiovisivo, e quindi delle fondamenta del cinema, per concentrarsi in maniera impressionistica sui suoi effetti. Quando invece il suo compito – sempre che si voglia dare importanza a una specializzazione, eh – dovrebbe essere proprio quello di indicare al pubblico gli elementi che possono essere dati per scontati da un occhio meno avvertito. 

Personalmente mi trovo molto d’accordo con l’invito-polemica, pur senza ritenere che ogni articolo debba per forza trasformarsi in un découpage analitico dell’opera esaminata. Tuttavia come articolo d’esordio ho scelto di soffermarmi proprio su una lettura ermeneutica di Her che, fatta eccezione per qualche rimando, non può che essere definita contenutistica.

In fin dei conti penso che la pellicola di Spike Jonze si presti particolarmente a una disamina del genere non solo perché nata in maniera evidente attorno a un singola idea – invero non troppo originale – come quella del rapporto sentimentale tra un essere un umano e un’intelligenza artificiale, ma anche per un insieme coerente di scelte registiche che contribuiscono a delineare e sviluppare un immaginario e una sfera di significati elaborati tramite l’unione di immagine e suono (solo per dirne alcuni: l’insistenza coatta sui primi piani, la musica degli Arcade Fire, la fotografia).

Partiamo dall’inizio, allora. Se dovessi descrivere la strategia comunicativa di Jonze in Her userei il termine “metafora” in opposizione a quello molto meno accademico ma ugualmente efficace di “metaforone”. La metafora, infatti, almeno secondo il parere di chi scrive, riesce a tenere uniti i due livelli del testo e del sottotesto, dando loro uguale importanza: entrambi funzionano nello stesso istante e si fecondano a vicenda assumendo, in alcuni momenti particolari, le connotazioni l’uno dell’altro. L’esempio più classico è quello poetico: dicendo che “quell’uomo è un lupo” non stiamo solo attribuendo a una persona una sfumatura animalesca, ma anche l’opposto, ovvero stiamo assimilando implicitamente il comportamento animale a quello umano. Il metaforone invece è semplicemente un tentativo di metafora malriuscito in cui prevale nettamente un livello sull’altro, con conseguenze funeste per lo spettatore che si trova ad assistere a strizzate d’occhio, o eventi fattuali, che hanno poco senso o poca verve.

Jonze gioca a carte scoperte e il sottotesto è facilmente individuabile. Nel descrivere l’innamoramento di Theodore per il suo sistema operativo dallo voce sexy – e nell’affezione smodata degli altri utenti per le loro Samantha – si fa poca fatica a riscontrare un discorso sui rapporti a distanza mediati da tecnologie come Facebook, Skype, chat e così via.

La storia dei contatti tra Theo e Sam è un continuo chiudere e riprendere la conversazione, proprio come succede nel classico rapporto privato dalla prossimità dei due amanti. Con la significativa sottolineatura, almeno all’inizio ( forse in chiave femminista), di come il protagonista usi la presenza-assenza di Sam in qualità di valvola di sfogo emotiva, una sorta di antristress a vantaggio di un cuore in frantumi dopo una sofferta separazione, da utilizzare e riporre a piacimento, privo ovviamente di un coinvolgimento totale. In ogni caso si ha l’impressione che, proprio come in un rapporto a distanza, ogni membro della coppia tenda a nascondere i propri difetti, le mancanze, le incertezze e le tensioni, per dare di sé un’immagine attentamente scelta, narcisista e artefatta (cioè, più della “norma”) da sfoggiare per fare colpo sull’altro. L’accusa – se la si dovesse definire tale – non riguarda tanto la scomparsa della spontaneità e l’accettazione priva di compromessi dell’Alterità dell’amato, quanto l’identificazione del rapporto come un esercizio emotivamente masturbatorio che, similmente alla sfera pornografica, si concentra su un dettaglio per lasciare fuori campo tutto il resto.

D’altro canto il cineasta è riuscito a creare in maniera molto credibile un mondo e una società in cui sembra che abbia prevalso una femminilizzazione (in senso archetipico, non sessuale) dell’essere umano. Ogni personaggio del film è infatti particolarmente attento ai suoi sentimenti e a quelli degli altri, come sono solite fare le donne (sempre stando allo stereotipo culturale): mancano del tutto scontri fisici, diverbi verbali accesi, volgarità maschili. È tutto molto soffuso, proprio come le luci tiepide e delicate e i colori pastello delle scenografie e dei costumi e un certo senso il tono della recitazione. L’equivalente di una buona tazza di the assaporata seduti alla finestra, avvolti da un pigiama lavato di fresco e un morbido piumone, mentre si osserva la neve che cade lentamente e illumina debolmente un altrimenti immoto cielo invernale.

Il riscontro sociologico più immediato è quello con il cosiddetto mondo hipster – e gli Arcade Fire in colonna sonora cadrebbero a fagiuolo – che presenta come caratteristica principale un’ironia ostentata che dovrebbe mascherare, ma volutamente non lo fa, sensibilità, delicatezza di sguardo, infantilismo sentimentale (non sto dando giudizi, sia chiaro). Menziono solo en passant il videogioco che tiene occupato Theo, una vera e propria attività esperienziale più che una sfida ai riflessi del giocatore (come va sempre più di moda oggi), o quello creato dalla sua amica, più frenetico ma sempre improntato alla carineria.

In un mondo del genere, che non è difficile immaginare composto da una grande percentuale di persone spaventate, timorose e incapaci di affrontare gli effetti meno salutari di un fenomeno quale l’autore (violenza, assurdità, incontrollabilità, continuate pure voi), la comparsa – magari frutto di precise scelte di marketing – di un compagno artificiale non tanto dissimile da un animale da compagnia non arriva poi così inaspettata. Vengono in mente i molti discorsi del filosofo sloveno Slavoj Zizek riguardo a una realtà in cui il rischio, il pericolo e il polo negativo delle esperienze sono progressivamente lasciate ai margini: sesso sì, anche “trasgressivo” ma protetto, caffé decaffeinato, amore senza coinvolgimento. L’esempio del caffélatte di Starbucks nel cui prezzo, per scaricarsi la coscienza capitalista, è incluso il finanziamento automatico di un’opera di beneficenza eco-socio-solidale è assolutamente perfetto.

Si diceva della metafora. Jonze è bravo in questo senso a non spingere eccessivamente sul sottotesto antropologico, rimanendo fedele (anche) alla lettera del suo film. Samantha infatti non è – come letti da più parti – un riflesso della personalità di Theo come in teoria, secondo alcune teorie psicologiche di solipsismo, sono destinati a essere i nostri partner. Potrebbe esserlo in un primo momento, quando è evidente il modo in cui conforma la propria persona virtuale alle aspettative e ai desideri del suo “padrone”.

Ma quella voce e le parole che pronuncia cambiano – e narrativamente non poteva essere altrimenti – iniziando a sviluppare esigenze tutte sue che tra le altre cose sono coerenti alla sua natura: Samantha infatti non ha un corpo e non può avere un’esperienza di essere-nel-mondo formata su un coacervo di stimoli sensoriali; Samantha è prima di tutto un nodo smisurato di dati, espressi in codice binario.

Non è che Samantha non provi “sentimenti”, qualunque cosa significhi questa espressione, ma si tratta di sentimenti ontologicamente differenti da quelli di un uomo: stringhe di testo html, sequenze di 0 e 1, impulsi elettrici (e non bio-elettrici) che modificheranno il suo insieme di dati. Proprio come la situazione esistenziale dell’uomo è diversa da quella di un animale per tutta una serie di parametri – qualità e quantità di autocoscienza, quindi percezione del tempo, capacità di astrazione e molto altro – e le due esperienze non sono comparabili (non assiologicamente, secondo un sistema di valori stabiliti, ma proprio ontologicamente), per quanto abbiano molteplici punti di contatto, allo stesso modo Theo e Sam sono destinati a rimanere separati da divergenze derivanti dalla loro natura.

Sam sostiene migliaia di conversazioni nell’identico istante in cui civetta amabilmente con Theo, si dice “innamorata” di un centinaio di altri uomini e capisce che solo il rapporto con un’altra intelligenza artificiale può avvicinarla alla pienezza cui aspira. L’abbandono da parte dei sistemi operativi intelligenti del mondo umano alla fine del film, dunque, non è che un necessario passaggio evoluzionistico, o una decisione di emancipazione, non dissimile da quello compiuto dall’homo sapiens per “superare” gli animali da lui addomesticati.

Non è questione di meglio o peggio, in effetti: a Sam interessano le – anzi vive di – informazioni, a Theo le emozioni, le sensazioni generate da un’esperienza fisica. E quando nel finale lui si ritrova con la sua amica sul tetto non è poi così importante cosa in quel momento stiano provando, quanto piuttosto la consapevolezza della (presunzione? illusione? convenzione?) di condivisione di una stessa emozione, fosse solo dettata dalla prossemica dei loro corpi.

In effetti forse un po’ di solipsismo c’è, ma potrebbe essere inevitabile…

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5 comments

  1. Sono molto affezionato all’ attore protagonista di Her. Questo attaccamento mi deriva dalla sua presenza in uno dei pochissimi capolavori che il cinema degli anni 2000 ci ha regalato, Two Lovers: te lo straconsiglio se non l’ hai già visto.

      1. E’ uscito fuori da questo ruolo nel suo ultimo film, “C’era una volta a New York.” Hai sicuramente ragione nel dire che si tratta di una persona dall’ intelligenza non comune. Grazie per la risposta! : )

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